Entre el 5 de junio y el 27 de julio se celebra la tercera edición de la Bienal de Friburgo, creada en 2019 como una plataforma para activar la ciudad como espacio de experimentación artística y reflexión colectiva. En lugar de limitarse a los circuitos institucionales, sus formatos —que incluyen exposiciones, intervenciones urbanas, programas públicos y encuentros discursivos— se despliegan en distintos rincones de Friburgo, desplazando relatos locales hacia preguntas urgentes de alcance global.
En esta tercera edición, bajo la dirección artística de Lorena Juan —curadora del festival transmediale en Berlín y especialista en prácticas colaborativas desde una perspectiva feminista y queer—, la Bienal adopta el provocador título Happy Place. El foco se sitúa esta vez en el turismo como fenómeno político, económico y cultural, examinando sus promesas de felicidad, sus fantasías de escape y las múltiples tensiones que produce, desde la turistificación de las ciudades hasta el extractivismo ambiental.
Daniela Zambrano Almidón, ACHKAY. A beautiful potato field will remind you of my existence, 2025. Vista de la instalación en Johanneskirchplatz. Foto: Marc Doradlzillo © Biennale für Freiburg 3
Friburgo, en el extremo suroeste de Alemania, es conocida como la puerta de entrada a la Selva Negra y una de las ciudades más soleadas del país. Su clima templado, sus canales, sus casas de tejados inclinados y su entorno boscoso han contribuido a construir una imagen de ciudad idílica, a medio camino entre el retiro natural y el cuento de hadas. Esta visión, cultivada durante décadas a través del turismo y sus lenguajes visuales —postales con puestas de sol, escenarios pintorescos, rituales escenificados—, proyecta sobre Friburgo un aura de exotismo “doméstico”, una suerte de mediterráneo del norte dentro del imaginario alemán.
Es precisamente esa imagen —apacible, atractiva, cuidadosamente preservada— la que Happy Place pone bajo escrutinio. ¿Qué hay detrás de estas promesas de felicidad? ¿Qué tensiones materiales, históricas y políticas se esconden tras los paisajes deseados? A partir de esta geografía alegórica, la Bienal hace una crítica situada sobre el turismo como fenómeno global, explorando sus vínculos con el extractivismo, la colonialidad y los mecanismos de borramiento que sostienen ciertas ficciones de lo paradisíaco.
La curaduría enfatiza que estos “lugares felices” no son neutros: operan como construcciones ideológicas que se sostienen, muchas veces, sobre condiciones de precariedad, desigualdad y explotación. La noción de “optimismo cruel” —tomada del pensamiento crítico contemporáneo— atraviesa el proyecto curatorial, evidenciando las contradicciones entre las promesas del turismo y las realidades que invisibiliza.
A través de las obras de 37 artistas y colectivos provenientes de América Latina, Europa, África y otras regiones del mundo, Happy Place desarma los discursos dominantes en torno al turismo, revelando sus vínculos con las estructuras coloniales, la gentrificación, la crisis climática y la transformación especulativa de los paisajes urbanos. Muchas de estas propuestas actúan como contranarrativas: estrategias visuales que recurren al humor, la ironía o la parodia para interrumpir el relato oficial del “viaje de placer”.
Claudia Pagés Rabal, Typo-Topo-Time Aljibe, 2024. Vista de instalación en Kunstverein Freiburg. Foto: Marc Doradlzillo © Biennale für Freiburg 3
Elisa Balmaceda, Umbra, 2025. Still de video. Cortesía de la artista
La Bienal se despliega por diversos espacios de Friburgo, activando tanto instituciones culturales como lugares no convencionales. En el Kunstverein Freiburg, el espacio expositivo se transforma en una tienda de souvenirs desbordada, donde el deseo turístico se exhibe como mercancía; mientras tanto, en Kulturaggregat, una asociación centrada en el arte urbano, se reflexiona sobre el impacto del turismo en la vivienda y el espacio público.
Una instalación en la Kaiserwache ilustra cómo los vestigios del pasado colonial persisten en las tradiciones culinarias, mostrando cómo la cultura gastronómica moldea narrativas nacionales y actúa como forma de poder blando. En DELPHI_space, se examinan los imaginarios coloniales que aún habitan la cultura del viaje; el hall del cine del Museum für Neue Kunst revela la transformación de infraestructuras del nazismo en resorts de lujo; en Schopf2, se subvierten los códigos visuales típicos del imaginario vacacional; y en Pförtnerhaus, una serie de pinturas articula una iconografía lésbica que desafía la mirada tradicional sobre el descanso, el deseo y lo doméstico.
La ciudad misma se convierte en espacio de exploración, intervención y reflexión. Tres góndolas del teleférico Schauinslandbahn, intervenidas con imágenes de animales amazónicos, tejen un vínculo conceptual entre la Selva Negra y la Amazonía. Un quiosco playero instalado en la zona verde del Faulerbad crea una conexión imaginaria entre Friburgo y Granada, funcionando como punto de encuentro y programa público. Finalmente, una serie de afiches urbanos, colocados en barrios residenciales como Wiehre, invita a repensar la agricultura, el paisaje y el cambio climático desde lo cotidiano.
Esvin Alarcón Lam, Postales para desaparecer, 2019. Poster, 356 x 252 cm. Vista de la instalación en Freiburg Hauptbahnhof, Platform 8. Foto: Marc Doradlzillo © Biennale für Freiburg 3
Varias obras insertas en el espacio público también confrontan procesos de borradura histórica y silenciamiento institucional. Es el caso de Postales para desaparecer, del artista guatemalteco Esvin Alarcón Lam, presentada como una intervención que prolonga y recontextualiza los temas de su serie fotográfica homónima, originalmente concebida en 2019. Si en aquella serie se reflexionaba sobre los actos de borramiento y manipulación visual en el espacio urbano, esta nueva versión traslada el trabajo directamente a las calles, con un gesto que intensifica su carga política y poética.
Instalada en las inmediaciones de la estación central de Friburgo, la obra muestra una frase pintada que reza “sí hubo genocidio”, parcialmente oculta por un cartel turístico del gobierno de Guatemala. A primera vista, resulta difícil discernir si la frase forma parte del cartel o si pertenece al muro que lo sostiene, generando un efecto de ambigüedad visual, casi como un trompe-l’œil (trampantojo), que remite a los procedimientos formales de la serie original. Esta superposición deliberada de mensajes —uno de denuncia, otro de promoción— reproduce los mecanismos de borradura que operan en el espacio público y en las narrativas oficiales.
Al utilizar una pieza oficial de propaganda turística, el artista ancla la obra en una historia concreta de violencia estatal y negacionismo. En este sentido, el letrero —tradicionalmente un dispositivo de publicidad y control ideológico— se transforma en un campo de tensión donde se enfrentan la memoria y el olvido, la visibilidad y la censura.
Postales para desaparecer se presenta también en formato postal dentro del espacio expositivo de Schopf2, generando un puente entre la escala íntima de lo epistolar y la dimensión monumental del paisaje urbano. La obra opera como una crítica incisiva a la estetización del turismo en contextos marcados por la violencia histórica, y propone una mirada incómoda, pero necesaria, sobre las formas en que los Estados administran el recuerdo.
La práctica artística de Irene de Andrés (Madrid) investiga la evolución del tiempo libre y las formas de ocio en el seno de la clase trabajadora. Su obra traza una genealogía del turismo moderno, desde sus orígenes en el siglo XVIII —cuando comenzaron a legislarse las primeras vacaciones pagadas— hasta las sofisticadas industrias del descanso contemporáneo. En ese proceso histórico, el mar aparece como un objeto de deseo, y con él, emergen arquitecturas e infraestructuras específicas: balnearios, cruceros, clubes vacacionales. Estos espacios son centrales en su obra y operan como escenarios donde se entrecruzan relatos visuales, históricos y materiales que atraviesan cuerpos de agua, fronteras y tiempos.
En la Bienal, de Andrés presenta el documental Prora. A Complex Destination, una pieza que toma como punto de partida una de las infraestructuras turísticas más imponentes y cargadas de Europa: el complejo de Prora, ubicado en la isla de Rügen, sobre la costa báltica del noreste alemán.
Con 4,7 kilómetros de extensión, Prora fue concebido en 1936 como el proyecto estrella del programa nazi Kraft durch Freude (Fuerza por la alegría), una organización dedicada a promover el adoctrinamiento ideológico de la clase trabajadora alemana a través del ocio. Su creador, Robert Ley, entonces líder del Frente Alemán del Trabajo (DAF), imaginó un balneario monumental —conocido como “el balneario de los 20.000”— que nunca llegaría a inaugurarse. La irrupción de la Segunda Guerra Mundial detuvo la obra en 1939, a un año de su apertura oficial.
Décadas después, tras años de abandono y usos intermitentes por parte de regímenes posteriores, el coloso de Prora ha sido reciclado como un destino turístico de lujo. Lo que alguna vez se pensó como un espacio vacacional para el “buen trabajador alemán” del régimen nacionalsocialista, hoy ofrece apartamentos exclusivos con vista al mar para quienes puedan costeárselos. Esta reapropiación capitalista del legado arquitectónico del Tercer Reich, sin mediar una resignificación crítica, expone las capas de negacionismo histórico, blanqueamiento simbólico y banalización del pasado que atraviesan muchos enclaves turísticos contemporáneos.
Con Prora. A Complex Destination, Irene de Andrés nos invita a repensar los mecanismos de consumo del paisaje, la fabricación del deseo vacacional y la manera en que el turismo puede operar —también— como una forma de silenciamiento y reapropiación ideológica.
Paloma Contreras Lomas, Tan lejos De Dios y tan cerca de Estados Unidos (2025) video. Vista de la instalación en Kunstverein Freiburg. Foto: Marc Doradlzillo © Biennale für Freiburg 3
Con una mezcla de humor ácido y exceso barroco, la artista mexicana Paloma Contreras Lomas hurga en las fisuras de la identidad nacional, el género, la violencia, el clasismo y las herencias coloniales. Su universo visual convoca referencias de la cultura pop, el horror, el true crime y la ciencia ficción, entretejidas con elementos autobiográficos y trabajo de campo.
Su obra oscila entre la ficción especulativa y el análisis social, desmantelando las narrativas dominantes con una mirada aguda. La parodia, la teatralidad y el absurdo son estrategias que le permiten revelar, y al mismo tiempo desarmar, las violencias estructurales del presente.
En Tan lejos de Dios y tan cerca de Estados Unidos (2025), el video que presenta en la Bienal, Contreras Lomas propone —en sus propias palabras— “una parodia de la gentrificación en la Ciudad de México y sus personajes principales”. La pieza también apunta al arte contemporáneo como uno de los “agentes ancestrales de la especulación inmobiliaria”, señalando el modo en que ciertas prácticas artísticas han servido históricamente para blanquear territorios y legitimar procesos de limpieza social y racial.
Entre la sátira política, el melodrama y la ciencia ficción de barrio, Tan lejos de Dios… narra la transformación de una ciudad atravesada por lógicas extractivas, donde el arte se vuelve cómplice —aunque también campo de resistencia— en un juego especulativo que revela los vínculos entre estética, capital y violencia urbana.
Enar de Dios Rodríguez, Greetings from, 2019. Vista de la instalación en Kunstverein Freiburg. Foto: Marc Doradlzillo © Biennale für Freiburg 3
Enar de Dios Rodríguez, Greetings from, 2019. Cortesía de la artista
La artista e investigadora Enar de Dios Rodríguez (España, vive y trabaja en Viena) desarrolla una práctica interdisciplinaria que revela las complejas relaciones entre economía, política, historia y medioambiente. A través del video, la fotografía, la instalación y la investigación de largo aliento, sus proyectos recientes abordan los procesos de territorialización y las tecnologías de control implicadas en la gestión y apropiación del espacio. Su trabajo parte de un riguroso proceso de selección de materiales visuales y textuales que se traducen en exploraciones poéticas con implicancias políticas. Inspirada por perspectivas feministas, decoloniales y posthumanistas, Enar concibe el arte como una forma afectiva de producción de conocimiento, capaz de confrontar los futuros que nos han sido impuestos.
En la Bienal presenta la serie Greetings from (2019), compuesta por un conjunto de postales exhibidas dentro de buzones metálicos. La obra reflexiona sobre el proceso conocido como beach nourishment, o regeneración artificial de playas, que consiste en trasladar enormes cantidades de arena de un lugar del mundo a otro para construir o mantener destinos turísticos idealizados.
Cada postal muestra una imagen costera con el nombre del lugar donde se ubica la playa, acompañado por una inscripción superpuesta que revela el origen real de la arena que compone ese paisaje. Así, las postales funcionan como pequeñas cápsulas críticas que revelan las geografías ocultas y los circuitos extractivos que hacen posible la imagen del “paraíso”.
Esta obra forma parte del proyecto interdisciplinar Vestiges, que investiga la explotación masiva de la arena: un recurso natural aparentemente abundante pero profundamente limitado, cuya extracción genera daños ecológicos irreversibles y acentúa desigualdades sociales y territoriales. Después del agua, la arena es el material más utilizado por la humanidad, y constituye la base física de gran parte de nuestra vida contemporánea.
Greetings from propone una arqueología crítica del paisaje turístico, donde lo que parece natural es en realidad el resultado de una violencia geopolítica minuciosamente administrada. Enar de Dios Rodríguez nos recuerda que incluso los lugares de descanso están hechos de despojo, desplazamiento y agotamiento material.
Patricia Domínguez, Un ojo que vuela en la selva, 2025. Intervención de dibujos digitales sobre Teleférico Schauinslandbahn. Foto: Marc Doradlzillo © Biennale für Freiburg 3
Tres góndolas del teleférico Schauinsland —una atracción emblemática de la región— han sido intervenidas visualmente con las figuras de un tucán, un jaguar y una serpiente. Estas imágenes no sólo evocan la fauna del trópico sudamericano; también cargan consigo historias de fuego, pérdida y resistencia. La intervención parte de la experiencia de Patricia Domínguez (Chile) en un refugio de fauna silvestre en Roboré, Bolivia, durante los devastadores incendios forestales de 2019 en la Chiquitanía y la Amazonía. Allí, la artista colaboró en el cuidado de animales heridos, entre ellos un tucán ciego que se convirtió en eje simbólico de esta obra.
Titulada Un ojo que vuela en la selva, la intervención rinde homenaje a las innumerables vidas animales perdidas como consecuencia de los incendios, el avance de la monocultura, las sequías y las industrias extractivas. Las tres criaturas representadas —ahora sobrevolando el denso bosque friburgués— se presentan como testigos de un colapso ecológico, pero también como emblemas de adaptación y supervivencia.
A medida que las góndolas atraviesan el paisaje verde y frondoso de la Selva Negra, trazan una conexión inesperada entre dos geografías aparentemente distantes, pero profundamente entrelazadas: una, preservada y en apariencia intacta; la otra, arrasada y en proceso de desaparición. Este contraste invita a reflexionar sobre los criterios con que asignamos valor a los territorios y sobre cómo la imagen idílica de los entornos protegidos puede invisibilizar la destrucción activa y sistemática que ocurre en otros rincones del planeta como resultado de la crisis climática y la intervención humana.
La obra de Domínguez, que combina espiritualidad, ciencia y afecto interespecie, activa una política visual de la empatía: nos recuerda que el viaje no siempre es turismo, que el paisaje no es solo fondo, y que mirar también puede ser una forma de cuidar.
Irene Fernández Arcas, Southness is an Attitude, 2025. Activación en Skulpturenpark, Faulerbad. Foto: Marc Doradlzillo © Biennale für Freiburg 3
Irene Fernández Arcas (Granada, España) es una artista interdisciplinar que vive y trabaja entre Berlín y el ámbito mediterráneo. Su práctica abarca la instalación, el dibujo, la pintura, el sonido, el texto y la performance, explorando las formas contemporáneas del cuidado, la salud y el potencial terapéutico del arte. A partir de una investigación constante sobre rituales domésticos, procesos creativos y prácticas de autocuidado, sus instalaciones se configuran como entornos inmersivos construidos con textiles pintados, objetos recolectados y materiales reapropiados de obras anteriores. El humor, la intuición, el movimiento y la emoción guían su aproximación tanto a la pintura como a la acción performativa, trazando puentes entre historia personal y narrativas colectivas.
En Southness is an Attitude, Irene propone una instalación específica para el entorno del Parque de las Esculturas Faulerbad. La obra toma la forma de un chiringuito, esos bares de playa improvisados y entrañables que salpican el litoral español: lugares informales de encuentro, descanso y socialización después del baño. Pero este chiringuito no mira al mar, sino que se instala tierra adentro, desplazado de su contexto original para activar nuevas preguntas.
La artista se interesa aquí por cómo el “Sur” se ha convertido en una actitud, una proyección, una promesa de sol, placer y evasión. Sin embargo, bajo esa narrativa turística edulcorada se esconden otras realidades: degradación ambiental, economías extractivas y una creciente vulnerabilidad climática. Southness is an Attitude invita a detenerse en esas tensiones. ¿Quién puede descansar y quién paga el precio de ese descanso?
La instalación, construida con madera, textiles, cojines y sillas, se convierte durante la Bienal en un espacio de encuentro simbólico entre Friburgo y el Mediterráneo. Un refugio afectivo y crítico, donde el ocio no se da por sentado, sino que se interroga desde sus implicancias políticas y ecológicas.
En su conjunto, la tercera Bienal de Friburgo no solo problematiza el turismo como industria o espectáculo, sino que lo entiende como un síntoma de nuestra época: una práctica atravesada por relaciones de poder, desplazamientos, nostalgias, afectos y disputas. Las obras reunidas no se limitan a la crítica; proponen también otros modos de imaginar, narrar y habitar los territorios. Así, el “lugar feliz” se resignifica como un sitio de fricción y posibilidad, donde el arte activa nuevas formas de ver y de estar en el mundo.
Elyla, The Milky Way is a Wound, 2025. Vista de instalación en Kaiserwache. Foto: Marc Doradlzillo © Biennale für Freiburg 3
Elyla, The Milky Way is a Wound, 2025. Vista de instalación en Kaiserwache. Foto: Marc Doradlzillo © Biennale für Freiburg 3
Cosima zu Knyphausen, PASTORALE, 2025. Vista de instalación en Pförtnerhaus. Foto: Marc Doradlzillo © Biennale für Freiburg 3
Participantes
!Mediengruppe Bitnik, Cem A., Esvin Alarcón Lam, Irene de Andrés, Céline Baumann, Jonas Brinker, Paloma Contreras Lomas, Enar de Dios Rodríguez, Patricia Domínguez, Elisa Duca, Anna Ehrenstein, Elyla, Lena Marie Emrich, Agnes Essonti Luque, Irene Fernández Arcas, Inka & Niclas, Ida Kammerloch, Monika Emmanuelle Kazi, Cosima zu Knyphausen, Left Hand Rotation, Randa Maroufi, Caroline Mesquita, Noha Mokhtar, Isabel Motz, Claudia Pagès Rabal, Marie Popall und Louisa Raspé, Ghita Skali, Christina Sperling, Eve Tagny, Florian Thate, Helena Uambembe, Unofficial Hiking Society, Jasmin Werner, Daniela Zambrano Almidón, Karla Zipfel, etaïnn zwer.