Durante noviembre y diciembre de 2024 se presentó en Tokio Arts and Space (TOKAS) la exhibición MUNDO, curada por Javier González Pesce, con la participación de los artistas León & Cociña, Aymara Zegers, Sofía de Grenade, Sebastián Mejía, Irma Sepúlveda, Cristóbal Cea, Juana Subercaseaux, Nicolás Rupcich y Patricia Domínguez.
La muestra propone situar en la experiencia local y, a partir de la mirada de este grupo de artistas, ideas en torno al vínculo entre política y medio ambiente. La propuesta fue seleccionada como parte del programa Open Site 9. TOKAS es un espacio de exhibiciones que se centra en propuestas experimentales y depende del Museo de Arte Contemporáneo de Tokio (MOT).

POR:

La tierra ofrece lo suficiente como para satisfacer lo que cada persona necesita, pero no para lo que cada persona codicia

Mahatma Gandhi

Si todo es humano entonces todo es peligroso

Eduardo Viveiros de Castro

Esta es una exposición que proviene de Chile, pero que se trata del mundo. Es desde una serie de experiencias chilenas que emerge la exposición como un aparato para el pensamiento en torno a la relación entre la biología y la política. El cuerpo humano es un organismo que se encuentra dividido entre una dimensión política o social y una dimensión corpórea u orgánica, o eso es lo que a veces creemos. ¿Desde dónde habitamos y percibimos el mundo? ¿Cuál facultad es la que nos conecta a la realidad?

Dos ejemplos simples para ejemplificar esta escisión, podrían ser la respiración y el pensamiento. Ambas acciones parecen acontecer casi como un acto reflejo del cuerpo. Son cosas que el cuerpo sabe hacer sin dificultad y, muchas veces, no necesita de la activación de una conciencia voluntariosa para llevar adelante estas tareas. Ambas acciones parecen lidiar con sustancias invisibles, pero que de alguna manera son testimonio de que el cuerpo entra en contacto con el medio (el Mundo).

El pensamiento pareciera nutrir al ideario humano, de ahí su asociación natural al dominio de lo “político”. Como contraparte, la respiración oxigena al cuerpo, manteniendo el flujo vital de partículas de oxígeno en el organismo, procurando la sobrevivencia de este; la respiración es una acción de la biología del cuerpo. Pero, ¿suceden el pensamiento y la respiración en dominios separados? ¿Se puede escindir el cuerpo entre ese aparato que respira y un aparato que piensa?

Son estas actividades -por una parte, racional, por otra biológica-, las que se alojan en compartimientos del cuerpo que a veces nos parecieran existen en dimensiones desconectadas. En este punto, propondré que a la tradición política occidental reciente le ha faltado integrar la consigna de Spinoza que señala que todo está compuesto de “una sola substancia que consta de una infinidad de atributos” [1]. Los desarrollos técnicos de los últimos siglos de existencia humana nos han permitido levantar esta ficción de que el cuerpo humano no experimenta con el resto del mundo un estado de continuidad.

Muchas veces los documentos de la política (bastaría revisar por ejemplo la constitución política vigente en Chile) parecen ignorar que el sistema de relaciones (humanas) que regulan se encuentran alojadas en un ambiente (no humano) que se ve afectado por los efectos de su regulación. Dicho de otra manera, la política regula las relaciones entre los cuerpos que razonan, dejando relegado a un segundo plano de importancia la cautela de los cuerpos que respiran sin razonar (creemos).

La política reciente (desde nuestro percibido estado de emancipación respecto de lo natural) ha ignorado que sus efectos (al ser estos los de una vida humana regulada políticamente) dejan huella sobre el mundo no humano, con el que precisamente colinda, o, inclusive, dentro del cual existe. Pienso que, incluso, aquellos cuerpos no humanos, pero que son combustible directo para la vida humana (ya sea su dimensión biológica, material o simbólica), están primero para la política que para otras entidades vivas.

Ya hemos visto cómo es que aparatos políticos han privilegiado la existencia de una maderera por sobre la existencia de un bosque, o de la industria del petróleo por sobre la cautela de un aire descontaminado. De esta manera, hemos propuesto una especie de antagonismo contra una parte de nuestra vitalidad, haciendo de la política herramienta de nuestra propia destrucción, ya que no considera los impactos de los efectos de su regulación. Así, el mundo como organismo se ha dividido. Una parte de su continuidad (nosotros mismos como especie) se ha percibido, erróneamente, como suficiente e independiente de su otra mitad vital (la naturaleza misma), y de este modo hemos diseñado las regulaciones para nuestra existencia (la política) como un atentado a la biología del entorno nutricio que nos permite existir.

Lo ejemplifico de la siguiente manera: es el cerebro declarándole la guerra a los pulmones. El Mundo sería el cuerpo, el cerebro la humanidad, los pulmones, todo lo demás que respira, cuya disfunción es el envenenamiento de todo lo que existe en nuestro dominio (inclusive el cerebro y las ideas que este origina). Al mundo no le ha quedado otra forma de subsistencia que adaptarse a la muerte y aprender a nutrirse de veneno. Pero este es un proceso adaptativo que pudiese ser más lento que la capacidad de adaptación del propio cuerpo humano o, inclusive, nuestra huida del planeta.

¿Qué vamos a hacer, si cuando nos demos cuenta de que eso que hemos venido depredando, no es otra cosa que una parte vital de un organismo que es el propio? ¿Qué contingencia vamos a inventar cuando el aire ya no tenga la capacidad de levantar las partículas de oxígeno, o estas se encuentren tan empobrecidas que no haya pulmón capacitado de extraer su contenido vital? Si envenenamos el aire, ¿este nos embriagará?

La humanidad practica la ingesta de venenos no mortales, como el alcohol. Este envenenamiento controlado altera nuestros estados de percepción. ¿Pasará lo mismo con un aire envenenado? ¿Podremos distinguir la embriaguez cuando sea el aire que nos altere los estados de conciencia, cuando sea el medio en el que respiramos el que se encuentre tan alterado como para generarnos una alucinación de la cual la colectividad de seres respirantes no pueda escapar? ¿Será que ya hemos entrado a ese estado?

Envenenarse es mortal, nocivo, pero (y dependiendo de la sustancia y la cantidad que se use para este fin) es también una manera de enfrentarse a la muerte como si esta fuese un pasatiempo embriagante. ¿Cuánto nos queda como especie para vivir colectivamente en la embriaguez del envenenamiento lento y Mundial? Como todo consumo de sustancias alucinatorias, el proceso puede ser recreativo, estimulante, hasta que cruzamos el punto de no retorno: la sobredosis. Me aterra imaginarnos como humanidad compartiendo ese momento, un viaje colectivo angustioso y delirante. Lo más perturbador, es que es posible que ya hayamos ingresado a este estado sin haberlo concientizado.

En la creencia de que la política es nuestra herramienta regulatoria para diseñar la trama de relaciones humanas, hemos hecho de nuestra existencia una sustancia venenosa de la que hemos preferido ignorar sus efectos hasta que ya se han vuelto innegables (Antropoceno). El cuerpo humano se encuentra en el centro del diseño de esta estructura (la política), y por ahora es concebido más como un cuerpo pensante que como uno que respira. Se hace urgente ajustar la medida de esta creencia en un ejercicio de conciencia que nos redefina como entidad biológica. Necesitamos volver a pensarnos como organismos de continuidad ambiental y, desde esta nueva visión de mundo, rearticular un proyecto político que sepa procurar protección a todo lo que respira.

De alguna manera, el proceso de reescritura de la constitución política de Chile fue un esfuerzo de conciencia colectiva que avanzó en esta dirección, para luego retraer todo el volumen de su avanzada. Me parece natural que las colectividades humanas inicien estos procesos de redefinición política, considerando que las condiciones ambientales para un correcto respirar se encuentran amenazadas. Pero antes de entrar en el caso específico de Chile, quisiera plantear una idea como un modelo para pensar en este problema; el modelo es la ubicación del agua.

¿Dónde está el Agua?

Una cosa que he tenido que aprender con algo de incredulidad es que nuestros cuerpos están compuestos principalmente de agua (más del 50%). Esta idea me la refuerzan desde que soy niño y siempre me ha parecido fascinante y rara. ¿Cómo es que el agua puede edificar, volverse corporal? Una célula es la unidad fundamental para esta operación; el ladrillo de agua, podríamos decir. Un líquido encapsulado, convertido en organismo microscópico, con una membrana (un agua que sabe ser piel) como límite y soporte. Pero esta piel (la membrana) es un tejido conectivo que permite el flujo y la circulación. De esta manera, la célula no es solo una forma modular y viva de lo líquido, sino que es, también, una unidad social que le permite, inclusive en un estado corporeizado, la realización de las dinámicas propias del agua, como las ejecuta, por ejemplo, en un rio (el flujo).

El cuerpo humano es entonces una forma del agua (no de un agua pura, pero si de un líquido que, asociado a otras substancias se sabe erguir y ser organismo). La células son unidades acuosas que como una frágil arquitectura sabe producir seres de distinta naturaleza, entre estos, nosotros los humanos.

Pero, volviendo a esta idea inicial, si el cuerpo es agua, debe ser que la aceleración del crecimiento de la especie humana implica la deshidratación de algún otro cuerpo (macro escala). La colectividad humana es entonces como una gran esponja sedienta, deshidratante de los espacios con los que hace contacto. No es de extrañar que el crecimiento de la demografía humana esté en estrecha relación con los procesos de sequía a nivel planetario. Y es que el crecimiento en número de nuestra especie no significa solamente que hay más agua localizada dentro de cuerpos humanos (que de no estar ahí podría estar en el ambiente o en la materia de alguna otra forma en base a agua), sino que también hay volúmenes de líquido muy significativos que ya no se encuentran localizados en zonas de naturaleza biológica per-se, pero que ahora conforman parte de un sistema que nutre las formas de la vida humana.

Con esto quiero decir que la esponja humana no es solo la colectividad de cuerpos humanos, sino también todas esas formas de la existencia intervenida por la humanidad para su uso (exclusivo como especie), y que muchas veces involucra a otros cuerpos naturales distintos del cuerpo humano. Es el caso de los cuerpos de las gallinas en un criadero o la infinidad de partículas de agua y minerales involucradas en la industria minera.

¿Qué porcentaje de las partículas de agua del mundo están invertidas en los procesos de vida humana? ¿Cuántas de estas partículas de agua han sido desviadas desde otros ciclos y procesos de vida orgánica no-humana, estando entonces la humanidad comportándose como un gran agujero de succión? ¿Cuántas formas de vida han sido extinguidas (deshidratadas) es este proceso de convivencia con una humanidad que no considera su regulación como una forma de auto control, sino más bien como una maquinaria devastadora de expansión? La colectividad humana es un gran sistema-ser de agua que tiene una sed que no sabe controlar; su deseo de agua crece exponencialmente.

Retomemos la pregunta inicial: ¿Dónde está el agua? Esta parecía circular por un sistema orgánico de escala planetaria. Mi propuesta es que lo humano (que siempre fue parte de este ciclo) se produjo ecológicamente, como un aparato para el desequilibrio de este sistema, capturando más partículas de vitalidad de lo que resulta sustentable.

MUNDO (La exhibición)

Esta exposición tiene, en su diseño, una voluntad bifurcada: la de hablarle a un cuerpo doble; por una parte, pensante, y por otra, sensible desde su biología. (En mi creencia profunda, estas dos «partes» no se separan, ya que sus facultades son las mismas, pero experimentamos sus manifestaciones como si se trataran de asuntos sustancialmente distintos). Pensé en el diseño del montaje como un recorrido que es, por momentos, cerebral (narrativo) y, por otros, estomacal (emotivo).

De alguna manera, existe una voluntad de ordenar cosas como si estuvieran dispuestas para ser percibidas por el cerebro. Sin embargo, en otros momentos, la exposición propone un ordenamiento de elementos como el que podría existir al interior de las obscuras cavidades del cuerpo. La exhibición, entonces, comienza de manera narrativa (Los Huesos) y termina de manera narrativa (Madre Dron), como si estos extremos fueran un paréntesis de sentido que da contexto al resto de las cosas que contienen (el resto de las piezas en la exhibición).

Este paréntesis funciona entonces como una bolsa contenedora (una tripa), que tolera formas disímiles pero que, desde distintas perspectivas, se asocian a los contenidos de la propuesta expositiva. Así, los extremos de la exhibición —el ingreso y la salida, que podríamos llamar su boca y su ano— se presentan como polos de un recorrido diverso que propone miradas en torno al tema ecológico desde Chile.

Además, la exhibición contiene un elemento museográfico que, por una parte, funciona como un componente estructurante: propone un recorrido y sirve de soporte para algunos trabajos. Pero también es un elemento simbólico, ya que nos presenta una imagen. Un trozo de la cordillera de los Andes aparece invertido en la sala de exhibiciones. Propongo este elemento como una sustancia del territorio chileno desplazada, visitando el otro lado del mundo.

La montaña parece chorrear, como si fuese un líquido endurecido. Una sustancia que es un poco un sangrado y una estalactita, como una cueva que sabe desplazarse fotográficamente y hacer su aparición en la sala de TOKAS. Invertida, permanece como si nunca hubiese abandonado su territorio original (Chile, al otro lado del mundo). Yo y la cordillera fotográfica viajamos juntos. Ambos experimentamos el efecto de vivir con el organismo invertido al situarnos en suelo japonés (en mi caso, el jetlag). Sobre este panel-fotografía se instalaron los trabajos de Sofía de Grenade, Aymara Zegers y Nicolás Rupcich.

Los huesos, de León & Cociña, es una película corta en la que la niña Constanza de Nordenflicht, a partir de restos óseos, revive a dos personajes históricos de la política chilena: Diego Portales (quien fuera su esposo) y Jaime Guzmán. Estos dos personajes son agentes centrales en la escritura de dos de las constituciones que marcaron al Chile autoritario y oligárquico.

Constanza revive estos cuerpos y los trae de regreso en un ritual emancipador, mediante el cual se divorcia (o más bien deshace su vínculo) de Diego Portales. Este político influyente inició un romance con Constanza cuando ella aún era una niña. Jaime Guzmán, por su parte, oficia como una suerte de sacerdote en este matrimonio a la inversa.

A través de su desvinculación, Constanza nos invita a pensar en la posibilidad de deshacer los designios propuestos por estos hombres de la política chilena. Su desvinculación es un signo de esperanza, sugiriendo que esta hazaña de separarnos del autoritarismo abusivo encarnado por estos personajes es una perspectiva posible.

Es importante considerar que, aunque la película está ficticiamente situada en 1901, fue producida durante un período en el que Chile atravesaba un proceso de reforma constitucional. Los huesos parece actuar como un aliciente, una ficción que acompaña la realidad, en el intento de lograr la emancipación mediante un texto constitucional construido con participación ciudadana y que incorpora perspectivas de resguardo para las minorías, la naturaleza y los pueblos originarios, entre otros.

En el otro extremo de la sala nos encontramos con Madre Dron de Patricia Domínguez. Este video nos invita a reflexionar sobre la relación entre política y naturaleza (biología), mostrando cómo el impacto de las decisiones humanas es transnacional y múltiple, muchas veces movilizado como una energía de violencia.

La artista cruza tres tipos de ceguera —humana, animal y robótica— en un relato múltiple que se desarrolla en el extenso territorio sudamericano, conectando las protestas chilenas con imágenes de rescate y rehabilitación de especies animales en la Amazonía boliviana.

Desde 2019, en Chile se desarrollaron importantes movilizaciones sociales que transformaron muchas ciudades del país en territorios de enfrentamiento, donde se hizo explícito el antagonismo entre una ciudadanía disconforme, desesperada y agobiada, por una parte, y las estructuras de poder y represión política, por la otra. Los enfrentamientos parecían apuntar parte de su violencia hacia la visión, dejando un saldo de al menos 445 personas con lesiones oculares, según los registros del Instituto Nacional de Derechos Humanos.

Por su parte, los manifestantes utilizaron punteros láser como una herramienta para cegar las cámaras aéreas de los drones que sobrevolaban las marchas y operaban como instrumentos de control. Cientos de delgadas luces láser se alzaban hacia el cielo, persiguiendo a estos ojos voladores en un intento de anular su mirada vigilante. Este gesto, que conecta el suelo con el cielo, un dedo (láser) con un ojo (robot) y a las personas protestando con la vigilancia tecnológica, se convirtió en una escena emblemática de las movilizaciones de 2019.

La película de Domínguez nos propone desplazarnos a la Amazonía, donde los incendios forestales, multiplicados en los últimos años por el impacto del calentamiento global y las actividades industriales en la zona, afectan gravemente a numerosas especies animales. Un tucán con una lesión en su ojo adquiere un protagonismo particular en un relato visual que vincula a este ser amazónico con el dron, una especie de ave artificial hecha de plástico y metal, carente de voluntad animal pero utilizada como instrumento de visión institucional, y la perspectiva de los manifestantes. Esta contienda, entonces, se presenta como cibernética, multiespecie y no como un fenómeno aislado de la política humana.

Entremedio, el resto de los trabajos aparecen como significantes que activan la exhibición, configurándola como un sistema lleno de figuras y operaciones críticas. Aymara Zegers presenta su serie de videos Del cuerpo no podemos caer, donde cráneos de animales explotan lentamente, revelando en detalle cada aspecto de un gesto de violencia explosiva. La artista lo describe como “un gesto escultórico terminal”.

El cuerpo no regresa, la forma del esqueleto se desintegra, y su reconstrucción resulta imposible. Este estallido nos remite a la mecánica de extracción de cobre y otros minerales: se dinamita la tierra para alcanzar profundidades ricas en sustancias minerales. Este proceso transforma el paisaje del desierto en áridos acantilados, en cráteres generados por la industria. El rastro de la violencia extractiva deja una huella en el territorio que resulta difícil de revertir.

El trabajo de Nicolás Rupcich, EDF, nos muestra una serie de paisajes naturales del sur de Chile, amenazados por una oscuridad que avanza lentamente, como un espectro sombrío con la capacidad de devorar incluso la montaña más alta. Esta barra de opacidad negra se desplaza de forma silenciosa, pausada, pero aparentemente sin freno.

La naturaleza no sabe cómo reaccionar ni tiene la posibilidad de huir; parece resignarse, esperando el momento en que sea consumida por la sombra para volverse invisible, para habitar la prolongación de un entorno sin sol. Estas escenas evocan las de una película de terror, donde los cuerpos perseguidos y en angustia son del tamaño del territorio mismo. Aquí, la fragilidad amenazada es el paisaje y toda la vida que lo compone.

Crisol Negativo es una serie escultórica que la artista Sofía de Grenade ha venido desarrollando a lo largo de varios años. En esta ocasión, presenta tres piezas delgadas, que recuerdan a huesos rugosos. Dos de ellas dibujan círculos, los cuales, montados en el panel con la cordillera invertida, parecen soles raquíticos ocultándose detrás de una montaña en blanco y negro, como una puesta de sol en estado de deshidratación. Otra pieza se erige como un vestigio terminal de un árbol que sobrevivió a un incendio devastador.

Estas piezas están hechas de resina y muestran manchas de toxinas vegetales extraídas del eucalipto, como incrustaciones que se entierran en las grietas de su superficie. El eucalipto es una especie de árbol introducida en el territorio chileno por la industria maderera, modificando suelos que no estaban preparados para tolerar su acidez. Varias generaciones de plantaciones de monocultivo de eucalipto han dejado suelos agotados de nutrientes, prácticamente estériles.

Sebastián Mejía presenta algunas fotografías de la serie Cuasi Oasis, en las que registra una serie de palmeras que parecen incómodas al tener que habitar la ciudad. El mobiliario urbano parece acosarlas, cediéndoles poco espacio. Las palmeras se muestran secas, casi deprimidas, con pocas hojas y poca vitalidad. En contraste, la ciudad aparece fría, indiferente, dura y hostil, un territorio que no sabe ser amable con las formas vivas, estresándolas con la rugosidad de su presencia. Estas palmeras, que originalmente son una forma de vida silvestre convertida en ornamento urbano, se convierten en tristes oasis.

A diferencia de estas piezas fotográficas, que parecen un registro proveniente de un futuro sombrío, las pinturas de Juana Subercaseaux son especulaciones que derivan hacia lo abstracto, pero que en su origen se nutren de una observación profunda de elementos silvestres, de la naturaleza misma. Tanto es así que uno de los cuadros se titula The River, un río que es una idea fantasmal, una forma expresiva que nos presenta el paisaje en un estado de vitalidad desconocida. Estas abstracciones son como ejercicios de mirar algo que no se ve, de fantasear a partir de la naturaleza, proyectando viscosidades, brillos y arideces que, aunque usualmente no coexisten, se convierten en posibilidades de una naturaleza futura, devenida gesto mutante.

Las pinturas de Irma Sepúlveda retratan a encapuchados sosteniendo animales. Estos personajes, tradicionalmente asociados a la revuelta y al vandalismo con motivación política, nos son ahora presentados como personas cariñosas que cuidan de seres vulnerables, pequeños animales. La artista descubrió estas imágenes en los archivos del ALF (Frente de Liberación Animal), una organización activista internacional dedicada a rescatar animales de espacios de experimentación científica y otros lugares donde son sometidos a maltrato.

Finalmente, Cristóbal Cea presenta La cosa expandida, una animación en la que un sistema digestivo, carente de tejido muscular o de piel que lo sostenga, flota como una red de órganos, ingrávida, en un paisaje árido, que bien podría encontrarse en Chile. Este sistema, que se alimenta a sí mismo con sus propias deposiciones, encuentra en este ejercicio de autonutrición la justificación de su existencia, proveyéndose cíclica y repetitivamente del alimento que moviliza su ser. El paisaje no le ofrece nada; el sistema digestivo se tiene a sí mismo, vive en el descampado, sin necesitar otra cosa que el espacio para flotar y digerir.

Termino con este sistema digestivo, que nos recuerda que la exhibición misma es un sistema que digiere (como el estómago) y propone imágenes (como el cerebro). Digerir y razonar parecen ser dos funciones distintas, pero homólogas, las habilidades de dos órganos distintos pero conectados. La exhibición se convierte en una especie de espacio temporal, una experiencia que alberga una serie de propuestas en torno al territorio, que, en este caso, visitó Japón desde Chile.